一个环球的“互联化“巨制，5摄影师合力，多团队工作方式分享！ASC解密《权力的游戏》拍摄
HBO剧集《权力的游戏》讲述了发生在一个虚构大陆上七大王国之间的政治、军事及感情纠葛。它是一部剧集，一个充满奇幻元素的作品，是众人合作的结晶，同时也是一部高度依赖于地点、设计和摄影来使幻象成真的巨制。正因为它庞大的“体魄”，它需要多名摄影师的联手合作。（第一季三位摄影，第二季五位）
《权力的游戏》成为了当时时HBO第一部长时间以数字格式进行拍摄的剧集。摄影团队一直秉着顶尖水准、以数据为导向的工作理念，将拍摄地一路从基地北爱尔兰环游至马尔他（欧洲岛国）、克罗地亚和爱尔兰等地。
作者：Michael Goldman 翻译：吉尔达 如需转载，请标明来源影视工业网，感谢！
原文地址：http://www.theasc.com/ac_magazine/May2012/GameofThrones/page1.php
第二季在第一季经验后的调整
“在我们决定以数字方式进行拍摄之前，第一季的前期准备工作（2010年夏季）已经进行得如火如荼了。”联合制片人格雷格·斯彭斯回忆道，“在摄影师埃里克·萨哈罗夫（ASC）和马克·彭特克沃（AIC）测试过F35和Alexa之后，我们选了Alexa。埃里克和马克的选择原因还是因为它能在镜头前将服装与材质都呈现出来。”
而在剧集的第二季，制作团队又将工作理念移至以文件为导向。影片素材被储存于Codex数据记录器当中，送到贝尔法斯特(北爱尔兰首府，主拍摄地)的后期工作室，交给样片调色师和剪辑师进行下一步操作。（第一季是将镜头存于HDCam-SR录像带中，数字成像师在片场进行色彩校正。）
制片人斯彭斯说：“我们有太多的摄影师和DIT团队，有太多需要将不同国家的拍摄内容融合在一起的大小场景，所以在第一季的样片中有时会出现分割的画面，这确实让我们头疼了一阵子。因此，在第二季中，我们将样片调色师乔恩·里德带到贝尔法斯特，让他在影片剪辑师Yellowmoon工作室内跟随影片的拍摄进度开展工作。在前期准备以及拍摄过程中，乔恩都与我们的摄影师们保持着紧密得联系，这样他们就能得到想要的场景，同时我们也得到了完整又稳定的画面。”
五个摄影师分布五个地方工作，如何保证镜头贴合度
在这一季中，克莱默·摩根索（ASC）拍摄了前两集，为其他摄影师作为样板。之后，P.J.狄龙拍了第三集、马丁·肯奇拍第四至第七集、乔纳森·弗里曼（ASC）拍了第八和第十集。而与其他拍摄地相隔离（主要由于一场大海战戏）的第九集，则由山姆·麦柯迪（BSC）拍摄。这样的摄影师分工是十分必要的，因为这一季中的大量场景都是在杜布罗夫尼克（克罗地亚南部港市）、克罗地亚、瓦特纳冰原和爱尔兰拍摄的，而这些素材都有可能用在剧集的其他部分当中。
因此，摩根索说，“摄影师们都尽了最大的努力来关注各自的工作，以保证镜头的贴合度。世界上没有两个摄影指导的风格是一样的，但是这些素材实在是太棒了，同时视觉上又是如此得相似，所以我们才能一直秉承着紧密结合的思路。”在拍摄各自的部分之前，摄影师们都会在前期准备过程中不断地比对各自的拍摄日志。他们还用PIX系统在线样片平台，通过安全连接来预览对方的样片，用摩根索的话来说，就是让《权力的游戏》成为一个环球的“互联化巨制。”
“事实上，摄影师们都在时刻忙碌着，所以不能保证我们每天都能聊天，但我们仍会努力抽出时间去对方的片场探班。我们经常在Pix上观看其他人拍摄的内容，当然同时，摄影师们分享着同一个工作团队。”摩根索说，“所有的这些都帮助我们了解其他摄影师正在干什么。比如，当我拍摄一场夜戏时，我在起重机下挂着一个巨大的月亮状的盒子作为发光体。这时，马丁来片场看了看，表示很喜欢这个装置，并且决定将它用在他拍摄的一些夜戏当中。同样地，我也会在他那里偷师一些，当然我们都努力保持着镜头的一致性。这一巨制确实将摄影师们团结在了一起，使我们可以相互切磋、共同进步。”
六个月的周期，两个完整的摄制组运作
在长达六个月的制作周期中，这部剧集有两个完整的摄制组在时刻运作着，两名摄影师，两个DIT团队和两组完备的工作人员在不同的场景和地点中不断工作着。里德提到，这部剧的拍摄与史诗巨制——《指环王》三部曲有许多异曲同工之处，而最终的结果就是“堪称天文数字的素材量”。我们有时在一天之内就能用掉6TB的内存。”
我们称这两个摄制组为“龙”和“狼”。“‘龙’更大一点，有更多的电工，稍大的场务组。因为他们负责拍摄大外景，包括一些动作、特效以及计划之外的场景，当然也包含大夜景。”肯奇这样解释道，像其他的摄影师一样他也与这两个摄制组都有合作。“‘狼’则负责完成所有的工作室素材，一些基本的东西。两个摄制组都有两个操作者、两个大助、两个二助、两个实习生、两个录像助理和两个DIT团队。拍摄真的不是件易事，因为当导演、摄影师和大助换班时，两个摄制组就会融为一体。但对于这样的一部恢弘巨制，这些都是必不可少的了。”
艾伦·泰勒，第一季中的导演和第二季的行政制片人，补充说在爱尔兰的拍摄“虽然令人精疲力竭，但是团队依然井然有序、泰然自若。反正我在片场的时候，没见我们的摄影机平白无故摇晃过。我们的确在将运输工具搬到冰川之上时遇到了一些问题，并最终不得不选择在宾馆外拍摄了这组镜头。附近的一个1000英尺高的岩石结成了冰柱，但是这些都没有阻挡我们拍摄的脚步。天气不饶人，但是设备方面却让人感到十分顺心。”
由于这部剧集的主题、拍摄地、摄制计划和预算，摄影师们高超的照明技术就成为了成功的关键。。肯奇说：“在拍摄一些场景时，我们仅仅点燃了一根蜡烛。这之中有许多夜景、地穴和隧道的戏份，而我们一直坚持使用烛光和火光，努力使这一切看上去尽可能真实一些。”
在肯奇拍摄的剧集中一个最重要的场景就是一座名为Harrenhal的废墟塔，它就被建造在靠近贝尔法斯特的班布里奇（英国城市）的外景地。塔的内景和一部分外景是在摄影棚内完成的，而其他的则由后期CGI技术来完成。肯奇说道：“这个地方必须像那些废弃的高塔，支离破碎、杳无人迹，等待着有一天士兵们能来让它重现光彩。我认为在外景地能尽可能地挡住越多的顶光越好，于是，我们使用了一个支架来挂着40*40英尺的黑色挡光板置于场地上方。这并没有完全挡住阳光，而是看起来好像有个什么东西挡在我们头顶上方。同时，衬托得侧面照进来的光更强了。这次的尝试又是一次伟大的胜利，使白天看上去阴森可怖。”
在北部墙的卡斯特城堡，摩根索精心设置了一场令人难忘的夜景追逐戏。“那是在第二集的结尾部分，”他解释道，“当时是夏天，我们在北爱尔兰的森林里使用人工降雪进行拍摄。那会儿除了月光之外，几乎都没有任何可用光。同时，要想在点亮雪夜的情况下又不让雪不至于太过引人注目，也是十分具有挑战性的。在那种情况下，创造一种黑夜的情境是所遭遇过的重重困难之一。”
“我们将Wendy Lights（灯）安在支架上，同时还让钨丝灯散布在森林的各个区域。与此同时，想要看清每个人的脸也不是件易事。”至于焦距，这一季的摄影师们很少会走摩根索所谓的“极端光学”路子。而是，“简简单单的讲好故事，保持亲密度是最重要的事。很多时候，我都会在Cooke S4 primes 21毫米和75毫米镜头之前徘徊，有时我也用Angenieux Optimo镜头。”
肯奇提到，库克镜头在爱尔兰的拍摄场景中发挥了至关重要的作用。“大多数镜头都是通过手持摄影机来完成的，我们尽可能地去捕捉太阳光。那时正是11、12月份，太阳升起的时候，它会停在很低的位置，光也不会特别强。当拍摄太阳光时，Cooke primes镜头会给你星星般的闪烁效果，十分清晰，一点也不模糊。而在爱尔兰之外的其他地方，我们也使用Angenieux Optimos 24-290mm镜头拍摄了许多场景。”
后期工作流程
在这季的剧集中，典型的工作流程为通过Codex记录Log C 4:4:4中以23.98 fps，并传送至可移动的Solid State Datapacks。数据合集每天都会被送至Yellowmoon工作室，在这里所有的数据都会通过Codex Digital Lab 3系统首次被下载。引用自摩根索和肯奇在前期准备阶段制作，并由每个摄影师不断完善的20个预设查找表中提到，瑞德当时使用的是Trulight 颜色处理系统对镜头进行的调色，之后将这些素材以JPEG 2000的图像压缩标准复制进一个10TB Codex Megapack中，并将影像储存进Codex Virtual File System（虚拟文件系统）中。这些图像被用来创建Avid媒体和DPX并送至视觉特效工作组，接着上传到Pix服务器中用于更广泛的预览。“罗布·赖特、斯科特·弗格森和我当时属于样片组，而这一系统就使我们中的某个人可以与库克24镜头一起每天工作好几个小时，”瑞德说道，“当摄制组要前往克罗地亚或爱尔兰时，我们中的一个人也可以跟着去。”
在克罗地亚，摄制组利用了同样的系统来传输刚从片场拍摄的镜头数据。摩根索称赞意大利DIT Francesco Giardiello为“有一双能迅速捕捉镜头的慧眼。我们可以和Truelight On-Set团队将画面调好色，并将LUT送至附近的后期制作组来完成样片。”
不论拍摄地在哪，都让样片调色师伴随在摄影师左右是一个非常明智的决定。“能让我们自己的样片工作组和调色师紧随摄制团队，摄影师、剪辑师、视效组、甚至HBO都能从中获益。”斯彭斯这样说道。根据肯奇所述，一些极富创造力的微调可以在影像刚被拍出时进行。他回忆道，“剧集中有一幕是在一个海港，当时我们初次看见这些水手们，他们都穿着有趣的蓝绿色戏服。我告诉样片调色师，我觉得加深他们的衣服颜色会更有意思，这一角色就真正凸显出来了。一般来说，我会为今日的拍摄内容选用一个LUT，并且我们会在拍摄过程中偶尔对LUT进行一些改善。当然，我们的团队是如此得面面俱到，所以在大多数情况下，我们所要做的只是跟着计划走就行了。”
后期制作组使用Codex Lab来保持每集风格的一致性，接着将完成的剧集以DPX格式寄给现代影视后期制作公司（Modern VideoFilm）的芬利。芬利再使用达芬奇调色系统（DaVinci Resolve）进行最后的色阶校正。“在北爱尔兰进行的最终校正工作使一切都变得更加高效了。”瑞德说道。
“这部剧集的伟大成就之一就是它的规模，你在拍摄时能从每一个镜头中感受出来。”泰勒总结道，“克莱默和其他的摄影师确实创造了一个新奇迹。拍摄这样的史诗巨制肯定得花费大量的预算，但是他们还是顺利得完成了。”
技术规格
荧幕：1.78:1
格式：Digital capture 数字格式拍摄
摄影机：Arri Alexa
镜头：Cooke S4, Angenieux Optimo
《权力的游戏》成为了当时时HBO第一部长时间以数字格式进行拍摄的剧集。摄影团队一直秉着顶尖水准、以数据为导向的工作理念，将拍摄地一路从基地北爱尔兰环游至马尔他（欧洲岛国）、克罗地亚和爱尔兰等地。
作者：Michael Goldman 翻译：吉尔达 如需转载，请标明来源影视工业网，感谢！
原文地址：http://www.theasc.com/ac_magazine/May2012/GameofThrones/page1.php
“在我们决定以数字方式进行拍摄之前，第一季的前期准备工作（2010年夏季）已经进行得如火如荼了。”联合制片人格雷格·斯彭斯回忆道，“在摄影师埃里克·萨哈罗夫（ASC）和马克·彭特克沃（AIC）测试过F35和Alexa之后，我们选了Alexa。埃里克和马克的选择原因还是因为它能在镜头前将服装与材质都呈现出来。”
而在剧集的第二季，制作团队又将工作理念移至以文件为导向。影片素材被储存于Codex数据记录器当中，送到贝尔法斯特(北爱尔兰首府，主拍摄地)的后期工作室，交给样片调色师和剪辑师进行下一步操作。（第一季是将镜头存于HDCam-SR录像带中，数字成像师在片场进行色彩校正。）
制片人斯彭斯说：“我们有太多的摄影师和DIT团队，有太多需要将不同国家的拍摄内容融合在一起的大小场景，所以在第一季的样片中有时会出现分割的画面，这确实让我们头疼了一阵子。因此，在第二季中，我们将样片调色师乔恩·里德带到贝尔法斯特，让他在影片剪辑师Yellowmoon工作室内跟随影片的拍摄进度开展工作。在前期准备以及拍摄过程中，乔恩都与我们的摄影师们保持着紧密得联系，这样他们就能得到想要的场景，同时我们也得到了完整又稳定的画面。”
在这一季中，克莱默·摩根索（ASC）拍摄了前两集，为其他摄影师作为样板。之后，P.J.狄龙拍了第三集、马丁·肯奇拍第四至第七集、乔纳森·弗里曼（ASC）拍了第八和第十集。而与其他拍摄地相隔离（主要由于一场大海战戏）的第九集，则由山姆·麦柯迪（BSC）拍摄。这样的摄影师分工是十分必要的，因为这一季中的大量场景都是在杜布罗夫尼克（克罗地亚南部港市）、克罗地亚、瓦特纳冰原和爱尔兰拍摄的，而这些素材都有可能用在剧集的其他部分当中。
因此，摩根索说，“摄影师们都尽了最大的努力来关注各自的工作，以保证镜头的贴合度。世界上没有两个摄影指导的风格是一样的，但是这些素材实在是太棒了，同时视觉上又是如此得相似，所以我们才能一直秉承着紧密结合的思路。”在拍摄各自的部分之前，摄影师们都会在前期准备过程中不断地比对各自的拍摄日志。他们还用PIX系统在线样片平台，通过安全连接来预览对方的样片，用摩根索的话来说，就是让《权力的游戏》成为一个环球的“互联化巨制。”
“事实上，摄影师们都在时刻忙碌着，所以不能保证我们每天都能聊天，但我们仍会努力抽出时间去对方的片场探班。我们经常在Pix上观看其他人拍摄的内容，当然同时，摄影师们分享着同一个工作团队。”摩根索说，“所有的这些都帮助我们了解其他摄影师正在干什么。比如，当我拍摄一场夜戏时，我在起重机下挂着一个巨大的月亮状的盒子作为发光体。这时，马丁来片场看了看，表示很喜欢这个装置，并且决定将它用在他拍摄的一些夜戏当中。同样地，我也会在他那里偷师一些，当然我们都努力保持着镜头的一致性。这一巨制确实将摄影师们团结在了一起，使我们可以相互切磋、共同进步。”
六个月的周期，两个完整的摄制组运作
在长达六个月的制作周期中，这部剧集有两个完整的摄制组在时刻运作着，两名摄影师，两个DIT团队和两组完备的工作人员在不同的场景和地点中不断工作着。里德提到，这部剧的拍摄与史诗巨制——《指环王》三部曲有许多异曲同工之处，而最终的结果就是“堪称天文数字的素材量”。我们有时在一天之内就能用掉6TB的内存。”
我们称这两个摄制组为“龙”和“狼”。“‘龙’更大一点，有更多的电工，稍大的场务组。因为他们负责拍摄大外景，包括一些动作、特效以及计划之外的场景，当然也包含大夜景。”肯奇这样解释道，像其他的摄影师一样他也与这两个摄制组都有合作。“‘狼’则负责完成所有的工作室素材，一些基本的东西。两个摄制组都有两个操作者、两个大助、两个二助、两个实习生、两个录像助理和两个DIT团队。拍摄真的不是件易事，因为当导演、摄影师和大助换班时，两个摄制组就会融为一体。但对于这样的一部恢弘巨制，这些都是必不可少的了。”
“表现派的自然主义”的光源运用
《权力的游戏》中的王国散布于不同的地区，因此，它们就该有着不同的样貌。最终，影片摄制者在圣塔莫尼卡（美国加利福尼亚南部一城市）的Modern VideoFilm后期制作公司与调色师乔恩·里德一同完成了这一工作。在整部剧集的拍摄中，火光、月光和太阳光都是作为主光源，而没有使用其他任何美学性质上的灯光。摩根索解释说，“由乔纳森·弗里曼和马丁·肯奇在爱尔兰拍摄的北部墙（North of the Wall）有一种清冷的感觉，然而，君临城（King’s Landing）就有一种地中海的感觉。今年，我们在克罗地亚拍的君临城，但是去年，他们用的是在马尔他拍的，所以我们就必须想方设法让观众看起来是在同一个地方。魁尔斯国（The Kingdom of Qarth）和红色沙漠（Red Desert）就更荒凉了。但是这些都是有参考的。总的来说，摄影师和每集的导演可以根据故事情节自由发挥，每一集都像是我们自己的一部小电影。”
弗里曼把整个目标称为：“表现派的自然主义。我们采用了自然光源，不管是来自窗户或是火光。这种光的饱和度和颜色都更加表现主义一些，看起来更加显著、戏剧化。”
当摄制组在克罗地亚和爱尔兰工作时，样片会在片场内进行定时上色并通过Pix传送给相关的工作组。“我们以前总是会在片场分好色阶，但是在贝尔法斯特拍摄时为了节省时间我们并没有这样做。”肯奇说，“Yellowmoon后期工作室就在离片场几分钟的地方，并且通常乔恩·里德都会在下午时将早上拍摄素材的剧照发给我们。在克罗地亚和爱尔兰，我们的确在片场节省了不少时间。”
弗里曼说，Alexa的工作流程非常适合远程拍摄。“比用胶片拍实用多了，因为我们不需要担心要将胶片送至另一个国家的工作室，再等个好几天才能看到样片。这次没有任何拖延，我们随时都能在自己的房间观看拍摄内容。这就大大降低了拍摄中可能出现的变数。”
《权力的游戏》中的王国散布于不同的地区，因此，它们就该有着不同的样貌。最终，影片摄制者在圣塔莫尼卡（美国加利福尼亚南部一城市）的Modern VideoFilm后期制作公司与调色师乔恩·里德一同完成了这一工作。在整部剧集的拍摄中，火光、月光和太阳光都是作为主光源，而没有使用其他任何美学性质上的灯光。摩根索解释说，“由乔纳森·弗里曼和马丁·肯奇在爱尔兰拍摄的北部墙（North of the Wall）有一种清冷的感觉，然而，君临城（King’s Landing）就有一种地中海的感觉。今年，我们在克罗地亚拍的君临城，但是去年，他们用的是在马尔他拍的，所以我们就必须想方设法让观众看起来是在同一个地方。魁尔斯国（The Kingdom of Qarth）和红色沙漠（Red Desert）就更荒凉了。但是这些都是有参考的。总的来说，摄影师和每集的导演可以根据故事情节自由发挥，每一集都像是我们自己的一部小电影。”
弗里曼把整个目标称为：“表现派的自然主义。我们采用了自然光源，不管是来自窗户或是火光。这种光的饱和度和颜色都更加表现主义一些，看起来更加显著、戏剧化。”
当摄制组在克罗地亚和爱尔兰工作时，样片会在片场内进行定时上色并通过Pix传送给相关的工作组。“我们以前总是会在片场分好色阶，但是在贝尔法斯特拍摄时为了节省时间我们并没有这样做。”肯奇说，“Yellowmoon后期工作室就在离片场几分钟的地方，并且通常乔恩·里德都会在下午时将早上拍摄素材的剧照发给我们。在克罗地亚和爱尔兰，我们的确在片场节省了不少时间。”
弗里曼说，Alexa的工作流程非常适合远程拍摄。“比用胶片拍实用多了，因为我们不需要担心要将胶片送至另一个国家的工作室，再等个好几天才能看到样片。这次没有任何拖延，我们随时都能在自己的房间观看拍摄内容。这就大大降低了拍摄中可能出现的变数。”
由于这部剧集的主题、拍摄地、摄制计划和预算，摄影师们高超的照明技术就成为了成功的关键。。肯奇说：“在拍摄一些场景时，我们仅仅点燃了一根蜡烛。这之中有许多夜景、地穴和隧道的戏份，而我们一直坚持使用烛光和火光，努力使这一切看上去尽可能真实一些。”
在北部墙的卡斯特城堡，摩根索精心设置了一场令人难忘的夜景追逐戏。“那是在第二集的结尾部分，”他解释道，“当时是夏天，我们在北爱尔兰的森林里使用人工降雪进行拍摄。那会儿除了月光之外，几乎都没有任何可用光。同时，要想在点亮雪夜的情况下又不让雪不至于太过引人注目，也是十分具有挑战性的。在那种情况下，创造一种黑夜的情境是所遭遇过的重重困难之一。”
“我们将Wendy Lights（灯）安在支架上，同时还让钨丝灯散布在森林的各个区域。与此同时，想要看清每个人的脸也不是件易事。”至于焦距，这一季的摄影师们很少会走摩根索所谓的“极端光学”路子。而是，“简简单单的讲好故事，保持亲密度是最重要的事。很多时候，我都会在Cooke S4 primes 21毫米和75毫米镜头之前徘徊，有时我也用Angenieux Optimo镜头。”
后期工作流程
在这季的剧集中，典型的工作流程为通过Codex记录Log C 4:4:4中以23.98 fps，并传送至可移动的Solid State Datapacks。数据合集每天都会被送至Yellowmoon工作室，在这里所有的数据都会通过Codex Digital Lab 3系统首次被下载。引用自摩根索和肯奇在前期准备阶段制作，并由每个摄影师不断完善的20个预设查找表中提到，瑞德当时使用的是Trulight 颜色处理系统对镜头进行的调色，之后将这些素材以JPEG 2000的图像压缩标准复制进一个10TB Codex Megapack中，并将影像储存进Codex Virtual File System（虚拟文件系统）中。这些图像被用来创建Avid媒体和DPX并送至视觉特效工作组，接着上传到Pix服务器中用于更广泛的预览。“罗布·赖特、斯科特·弗格森和我当时属于样片组，而这一系统就使我们中的某个人可以与库克24镜头一起每天工作好几个小时，”瑞德说道，“当摄制组要前往克罗地亚或爱尔兰时，我们中的一个人也可以跟着去。”
在克罗地亚，摄制组利用了同样的系统来传输刚从片场拍摄的镜头数据。摩根索称赞意大利DIT Francesco Giardiello为“有一双能迅速捕捉镜头的慧眼。我们可以和Truelight On-Set团队将画面调好色，并将LUT送至附近的后期制作组来完成样片。”
不论拍摄地在哪，都让样片调色师伴随在摄影师左右是一个非常明智的决定。“能让我们自己的样片工作组和调色师紧随摄制团队，摄影师、剪辑师、视效组、甚至HBO都能从中获益。”斯彭斯这样说道。根据肯奇所述，一些极富创造力的微调可以在影像刚被拍出时进行。他回忆道，“剧集中有一幕是在一个海港，当时我们初次看见这些水手们，他们都穿着有趣的蓝绿色戏服。我告诉样片调色师，我觉得加深他们的衣服颜色会更有意思，这一角色就真正凸显出来了。一般来说，我会为今日的拍摄内容选用一个LUT，并且我们会在拍摄过程中偶尔对LUT进行一些改善。当然，我们的团队是如此得面面俱到，所以在大多数情况下，我们所要做的只是跟着计划走就行了。”
后期制作组使用Codex Lab来保持每集风格的一致性，接着将完成的剧集以DPX格式寄给现代影视后期制作公司（Modern VideoFilm）的芬利。芬利再使用达芬奇调色系统（DaVinci Resolve）进行最后的色阶校正。“在北爱尔兰进行的最终校正工作使一切都变得更加高效了。”瑞德说道。
“这部剧集的伟大成就之一就是它的规模，你在拍摄时能从每一个镜头中感受出来。”泰勒总结道，“克莱默和其他的摄影师确实创造了一个新奇迹。拍摄这样的史诗巨制肯定得花费大量的预算，但是他们还是顺利得完成了。”
技术规格
荧幕：1.78:1
格式：Digital capture 数字格式拍摄
摄影机：Arri Alexa
镜头：Cooke S4, Angenieux Optimo
本文为作者 李害害 分享，影视工业网鼓励从业者分享原创内容，影视工业网不会对原创文章作任何编辑！如作者有特别标注，请按作者说明转载，如无说明，则转载此文章须经得作者同意，并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/28196
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